陆川的《南京！南京！》打开了一个更加复杂，也更加冒险的局面。冒的，是狭隘的民族主义的同胞的险；打开的，却是一个电影人的宽厚的，民族的，人性的影像视野。

陆川用了四分之一的时间来表现敌人日军有计划、规模性的屠杀（并不是我们过去通过历史了解的“一对多”的杀戮。）——被指认有亲日，故意揭中国人的痛楚。日军用于纪念烈士的舞蹈，日军在侵略间隙的生活，这也许是中国人第一次直面他们除了屠杀之外的内容，外国影评人有这样一个评价，大意如下：他展现的是面对同一题材的不同视角。中国人早已习惯了日军在过去的形象中烧杀、掳掠、奸淫的动物性，对于这另一面，陆川应该没有预料到的是狭隘的民族主义的骂声，这也是他遭遇种种有关电影宣传或者开辟出道路的对待的原因。陆川作为一个电影人用电影来表达自己的观点，军人出生的他很清楚自己力图表现的内容，他所表现的不是不存在，而是在此之前，我们对过去刻意避开从而没有正视。作为文本的电影本身具有的多义性，在陆川那里也许是为了表达他在制作这部电影过程中对历史的了解及资料的掌控，在观众这里就极容易成为一种民族情绪的煽动。

导演不是神，不是政治家，只是作为一名电影人在表达他对这场离他或近或远的战争和参与到这场战争中的各个角色的理解。

角川作为一个串起整个过程的敌方，也就是“本不应该”成为主角的人物，如果连他的精神崩溃和负罪感的自杀都不能被影片容忍，因为从本身上来说是对青春，对脆弱，对盲目，对故土热爱的包容。尽管他曾经在教会学校上学，尽管他有他自身的脆弱和善良的一面，复杂的地方就是在这里——侵略者强制搜查安全区的每一个房间，当角川闯进姜老师存放教具的房间时并没有打砸抢，而是先问了关于标本，然后拿起桌上的十字架，进过交谈之后他先还给姜老师，然后再说他曾经在教会学校上学，能不能给他这个十字架。姜老师必定在潜意识中有一些无法预料，虽然本质意义上都是“拿走”，但是跟预定的侵略者的“本性”中的“抢夺”有出入，变成了“索要”。在被侵略的角度，角川是一名罪人，而在宗教之下，他更是一名“罪人”，对主的忏悔和自己的忏悔同时将他紧紧包裹。有着戴罪民族的心内纠结。就是这样的两面性使得姜老师知道他可以理解她，所以才在救助被抓走的男人们的时候，对角川说“Shoot me!”

在近期几部谍战片里不只一次的出现过，乱世的舞台上有人为了生存出卖家人朋友同胞，甚至有的为了利禄而暗度陈仓，当唐先生颤巍巍的伸出手接过通行证，然而自己的女儿仍然被给予他“好处”的日本人丢下窗口；最后原本可以与拉贝先生离开，即便是知道最后的下场，他仍选择留下换走了拉贝的另外一名助手，这一生一死的选择，完全打破了原来非此即彼的人物模式，而这样的选择确不会完全因为出卖情报而将他完全的否定，也不会因为他选择了留下而成为完全的英雄。救下一条生命，即一条生命。这是他的反抗方式。

整部《南京！南京！》用了相对较少的对话，妓女小江脚腕上的铃铛作为一个重要的视听道具兴许有比对话更加有力量。她的铃铛和唐小妹的昆曲是和当时的处境最相抵触的情景，前者是幼小，后者是盛世太平。刚出生的小婴儿常常在手腕或者脚踝上，只要动一动小手小脚就可以听到清脆的叮当声响。只要孩子还在家的附近，家长会通过这个小铃铛知道孩子安全的在家中。然而在剧中每一次小江的铃铛响的时候，都是她从一个世界走到另一个世界的表现——从难民营到日军基地，从人间走向阴间。妓女小江的举动是宁为玉碎不为瓦全在生命岌岌可危的情况下，在明知道已经被笼罩在死亡之下，要说她什么都明白，还是什么都不明白，是幼稚还是愚昧？她所营造出来的镜像是对自己，对别人也是对当时整个他们所处的局面的一种复杂反映。

陆川把参与表演的日本演员称为“沉默的朋友”。大概揣测到日本演员参与到这部表现中国对日本深仇大恨的影片中来的感受，可以揣摩到他们沉默的原因。他们必要的沉默是另一个民族沉默的忏悔，即便当时不是他们本人出现在70年前的南京，可是场景的重新置入必然会引起心理的震动。就和我们重回小时候的“秘密基地”一样。场景不同，他们的感受应该更加的强烈。是需要有人来对历史，尽管是及其微小的社会成员的反思。

陆川将《南京！南京！》称为一部讲述人性的反抗史，这是导演自己的解读。

前三分之一像是历史的铺陈，他不进行分析，他只举证。第一遍看的时候没有字幕——这部片子普通话、南京话、日语、德语、日本口音的英语，语言的多样符合了陆川善用方言来表达一个超出地域局限的认知——与对话无关——后三分之二表述的是这样的一个过程，同样的人性与感情放在任何民族身上都会有共通的地方，都是对生命，对自由，甚至在生存之外美好的青春、爱情等等一切事物应有的享用。